«Ассоциации независимых оценщиков картин и живописи» абсолютно бесплатно осуществляет оценку картин. Оценка по фото возможна непосредственно с вашего мобильного телефона по средствам любого из популярных мессенджеров WhatsApp; Telegram; Viber. Отправьте фотографии картины или антиквариата удобным для вас приложением по номеру +7 (903) 796-03-93 или же на электронный адрес info@ocenka-kartin.ru. Чтобы отправить фотографии картины не покидая сайт, воспользуйтесь услугой «Бесплатная оценка картин и антиквариата по фото» заполнив соответствующую форму внизу страницы.
Всем этим внутренним соблазнам и конфликтам художник неосознанно противопоставил совокупность возможных противоядий от них: строгость и взыскательность в отборе натурных мотивов, поиск наиболее лаконичной пластической формулы, концепционность видения природы и т. д. Эти установки наиболее отчётливо выразились в метафорических пейзажах. Начиная с холста «Ранняя весна» (1969) живописец неуклонно, часто параллельно уже сложившейся манере «декоративного пейзажа», наращивает умение ограничиваться лишь необходимым для адекватного воплощения весьма широких представлений, ассоциаций, множества оттенков мыслей, рождаемых созерцанием изменчивой природы. Довольно скоро художник выработал чисто практические установки нового свойства. Пейзажный образ для него стал неким производным от слияния конкретного мотива и изобразительной метафоры. В его работах вследствие этого появляется определённый психологизм. Если в «Ранней весне» (1969) натурное впечатление ещё остаётся тождественным самому себе, и природный мотив подавляет им же вызванную вязь ассоциативных переживаний элегического толка, то в «Пейзаже с ивой» (1973) зритель уже видит именно метафорический мотив, предполагающий сюжетно-психологический подход к отбору пейзажных реалий художником. Медитативность в этом произведении преобладает над «орнаментальным созерцанием». Сам подход к натуре обретает большую ясность, отчего разрозненные впечатления объединяются единым замыслом, подчиняются отчётливо выраженной идее «молчаливого соприсутствия» первозданных стихий и человека. Спонтанность настроений, характеризующая пейзажи первой группы, превращала сравнительно простые природные мотивы в «кричащую» («Восход в Чанахчи») или «невнятно декламирующую» («Весенние деревья») натуру, придавая безусловному наблюдению поверхностно-внешнее, декоративно-условное значение. Само по себе это движение к условной форме в пейзажном жанре было оправданным и лишь неверно реализованным в данном случае. Работая над подобными пейзажами, художник, однако, пришёл к убеждению, что одно из преимуществ последовательного соблюдения условных форм, при организации как натурных впечатлений, так и собственно красочной материи, заключается в высшей сосредоточенности на деталях. Именно здесь следует искать истоки переориентации отношения художника к задачам и возможностям жанра пейзажа. Не следует думать, что один подход сменил другой, что установки на декоративное видение мира природы были вытеснены стремлением к концептуальной интерпретации ландшафтов. Достаточно сравнить, например, первоначальный вариант «Храма Рипсиме» (1975), относящийся к группе декоративных пейзажей, и окончательную композицию, фиксирующую тот же мотив (1976) и примыкающую к жанру «чистого» или концептуального пейзажа.
Сравнивая оба холста, легко убедиться, что какого-либо серьёзного изменения в композиционном толковании мотива не произошло, но декоративно-натурный колорит уступил место условной трактовке цвета, то есть произошло некоторое рациональное преображение натуры, вызванное поисками художника. Само же произведение (это и любое другое) стало восприниматься как некое состояние в цепи последовательных внутренних трансформаций природного мотива. Правда, у художника очень часто более поздняя работа типологически оформлена отчётливее и как бы высветляет потенции предыдущих, указуя в то же время на новые возможности.
За сколько можно продать картину через интернет в Москве?
«Ассоциация независимых оценщиков картин и живописи» открыта для любых способов сотрудничества вывязанного с оценкой и продажей картин. Если вы интересуетесь где можно продать картину в Москве дорого, просто отправьте фотографию картины на номер +7 (903) 796-03-93. Вы можете воспользоваться ссылками для быстрого перехода в чат любым удобным вам способом: WhatsApp; Telegram; Viber. Если вы хотите отправить письмо с запросом на оценку по электронной почте, вы можете сделать по электронному почтовому ящику info@ocenka-kartin.ru. Так же имеется возможность отправить картину на продажу через форму обращения ниже или перейдя по ссылке: «Оценка и продажа картин и антиквариата по фото». Наши специалисты ответят на любые ваши вопросы связанные с выкупом живописи и картин в любое удобное для вас время.
Так случилось с пейзажем «Виноградные лозы» (1976) и этюдом «Виноградная лоза» (1975). Оба этих произведения наглядно подтверждают мысль о качественной дифференциации или скорее об уточнении авторской идеи, означенной пейзажным мотивом. Отталкиваясь в этюде от простого натурного наблюдения за причудливой формой виноградных деревьев (засыпаемых на зиму землёй, чтобы уберечь их от мороза), художник затем преобразует эти впечатления от природного мотива в композицию, несущую сложный, отчасти даже аллегорический смысл. Противостояние жизни обездушенным и потому ещё более грозным стихиям природы. Изломанная, но вместе с тем гордая, непокорная красота извивов стволов и ветвей. Фантастические очертания их переплетений, органическая мощь растений, их удивительная витальная сила в сочетании с нейтральным, как бы коснеющим в оцепенении цветом земли и неба выявляют универсальную драматургию бытия. Совпадение человеческого и природного существования здесь самоочевидно, но это никак не дидактическая аналогия иллюстративного плана. Вряд ли можно найти и указать все причины, породившие изумительный по своей неожиданности и остроте переход от произвольного к необходимому, этот скачок в творческом развитии художника. Но, видимо, позволительно всё же будет утверждать, что именно множественность исканий, которые сосредоточивались у художника на разработке сложных комбинаций частной детали и общего замысла, конкретного мотива и концепции, одновременно создаваемых метафор и уподоблений, побуждала его художественную волю к подлинному творчеству. Каждый этюд для художника превращается в «пространство переживания», своего рода зримое заклинание, пробуждающее заснувший мир. Переход от непосредственности этюдного восприятия к пейзажному видению здесь обозначает усилие, необходимое для одухотворения молчащей природы. Пейзаж художника не удваивает действительности, а как бы усиливает её обертоны. Живописец посредством этого добивается в своих холстах необычных отношений между идеальным образом и натурой. Преобразуя реальные впечатления, художник отбирает в конкретном материале только те зрительные элементы, которые способствуют символической интерпретации природных мотивов. Обособление характерных деталей, восприятие их в качестве «незнакомых», «неузнанных», остранение пейзажных форм, моделирование своего рода «психопространства» — исподволь приближают художника к созданию или воссозданию некоей «наглядной натурфилософии». В своих поздних пейзажах живописец настолько метафоричен, что смысл, вкладываемый им в произведения этого жанра, часто заключён в самом способе образного выражения.
Подчёркнутый лаконизм, изобразительный аскетизм, наконец известная лапидарность образных характеристик, свойственные его пейзажному искусству, в таком контексте прямо соотносятся с идеей перехода от «вещных» понятий к «реляционным» (соотносительным). Художника не интересует красота собственно материального или предметного мира, его не волнует гармония внешней взаимообусловленности в существовании вещей, пространства, форм, цвета, ритмики. (Хотя, скажем, натюрморт «Розы», 1976, может рассматриваться, как и вся группа декоративных пейзажей, своего рода альтернативой этого интереса.)