«Ассоциации независимых оценщиков картин и живописи» абсолютно бесплатно осуществляет оценку картин современных художников для последующей продажи в Москве и стране. Предварительная оценка по фото осуществляется через: WhatsApp; Telegram; Viber. Отправьте фотографии картины или антиквариата удобным для вас приложением по номеру +7 (903) 796-03-93 или же на электронный адрес info@ocenka-kartin.ru. Чтобы отправить фотографии картины не покидая сайт, воспользуйтесь услугой «Бесплатная оценка картин современных художников по фото» заполнив соответствующую форму внизу страницы.
То, что цвет в портретах, подчёркнуто индивидуализированных, никак не связан у художника с фигуративной или абстрактной разработкой фона, доказывается простым сравнением обоих названных произведений с портретами Амираджиби (1961) и Нуне (1975). В этих холстах весь второй план зрительно насыщен изображением интерьера в одном случае и пышного букета — в другом. Различные объекты предметного мира введены художником как носители дополняющих номинативных характеристик среды, в которую помещена модель. Приведённая к фигуративной форме многозначность цвета, несомненно, теряет в своей силе воздействия, но не переходит в иное качество. Цветовые пятна, даже будучи скованы предметными соотношениями, заключённые в строгие абрисы конкретных вещей, не могут способствовать собственно психологическому «озвучиванию» художественного пространства. Они просто называют, определяют границы бытия портретного изображения, не более. Среда как бы не участвует в духовно-пластической жизни образа, отчего он сам предстаёт герметически замкнутым, несочетаемым по своему внутреннему масштабу бытия с миром вещей, его окружающих. Но такова была лишь начальная фаза в «переговорах» вещи и человека. Очень скоро модель в портретах этого толка обрела единение с тем, что удерживало её от саморефлексии. Уже в портрете Паруйра Севака (1974) и «Автопортрете» (1977) можно заметить, что художественное
«обозрение предметов вытесняется их вовлечением в «маршрут самопознания души». Скажем, в портрете Паруйра Севака голубой свет за окном обретает особый смысл в сопоставлении с образом самого поэта. И не только как цветовой рефрен, но как структурная метафора, подсказывающая зрителю множество ассоциативных перекличек понятий и идей, запечатлённых в поэтических строках. В портрете отчётливо ощущаешь напряжение встречи двух миров — внешнего и внутреннего, взаимопроникновение пространства света, струящегося сквозь окно, и мысленного «пространства творчества», соприкосновение реальности и воображения. Тот же приём использовал художник и в своём «Автопортрете (1977), где уходящая в глубь холста анфилада комнат странно романтизирует облик художника, сообщает ему особую значительность и загадочность. Несколько маньеристический приём сопоставления фигуры и фона, когда кажется, что фигура находится вне пределов изображённого на полотне и существует в ином пространстве, а на холст лишь зрительно проецируется, создаёт необычный оптический эффект, по контрасту усиливающий ощущение внутренней связи модели и антуража. Правда, эта связь двойственна — то ли это художник, вышедший к зрителю из мастерской, то ли он же, но уже стоящий в студии у мольберта и открывающий драпировку с ещё неоконченной картины. Подобные анаморфы (т. е. произведения, допускающие взаимоисключающие сюжетные истолкования) были весьма характерны для живописи таких мастеров прошлого, как Арчимбольдо, Гверчино, и других. Любопытно, что в применении к жанру автопортрета это явление означало высшую степень совмещения субъективных ощущений и объективных данных. Идущий ещё от средневековья принцип манифестации всего внешнего через внутреннее, и заключавшийся в противопоставлении противоречивых, друг друга отрицающих проявлений творчества (скажем, рационального и чувственного) с последующим их примирением в более охватывающем видении, использовался маньеристами для наглядного доказательства мощи искусства. Видимо, не случайно художник использовал именно эту традицию в «Автопортрете» 1977 года как возможный способ объединения обеих линий в развитии своего портретного мастерства. Интенсификация личностного выражения модели освобождала художника от суровой правды заурядного как формы, призванной проявлять экстенсивные универсальные качества духовного. В портретах этого направления происходило своего рода «отвлечение» живописца от синтезирующих принципов видения натуры, незаметное утекание эстетической ценности от объекта к субъективному содержанию. Эта практика не могла не породить встречные ей тенденции к реализации идеального через идеализацию реального.
Как продать картины современных художников в Москве и РФ?
«Ассоциация независимых оценщиков картин и живописи» открыта для любых способов сотрудничества вывязанного с оценкой картин современных художников для их продажи коллекционерам. Если вы интересуетесь где можно продать живопись известного современного художника в Москве дорого, просто отправьте фотографию картины на номер +7 (903) 796-03-93. Вы можете воспользоваться ссылками для быстрого перехода в чат любым удобным вам способом: WhatsApp; Telegram; Viber. Если вы хотите отправить письмо с запросом на оценку по электронной почте, вы можете сделать по электронному почтовому ящику info@ocenka-kartin.ru. Так же имеется возможность отправить картину на продажу через форму обращения ниже или перейдя по ссылке: «Оценка и продажа картин современных художников по фото». Наши специалисты ответят на любые ваши вопросы связанные с выкупом живописи и картин в любое удобное для вас время.
Создавая «внешние» портреты, художник как бы всё более сосредоточивался на идее найти нечто определённое в этой разноречивости самого портретного жанра, «схватить» истинную подоплёку человеческого существования. Но для этого ему нужно было выйти за пределы наглядного, стать по ту сторону «экспрессивного существования» модели, устранить диктат «орнаментального» восприятия действительности. Художник интуитивно усматривал в портретах этого направления вытеснение правды добротным правдоподобием. Инстинктивно он пробовал видоизменить свои творческие установки, нащупать новые пути, иные способы использования накопленного профессионального опыта. Эти смутные конфликты, разнонаправленные творческие импульсы, бессознательно побуждали художника почти одновременно с правдоподобными, но поверхностными портретами создавать работы, в которых закреплялось новое отношение к модели. Уже в 1965 году было написано полотно «Севак в Чанахчи», воспринимающееся сейчас как некое опровержение того, что определяло портретное творчество художника в тот период, хотя сам он искал равновесия между «объектным» и «субъектным» взглядом на модель и стал мыслить тоньше, чем прежде. Вдохновлённый поэзией своего друга, он хотел «придумать способ увидеть лик вещей в их первозданном виде», услышать «странное безмолвие, что скрыто в одиночестве, подобно раковине уха, не знает цвета, запаха и вкуса, бесчувственно к прикосновенью». Эти стихи, созданные поэтом в Чанахчи и именно в 1965 году, когда художник всецело был погружён в «драгоценное марево красок», звучали странным диссонансом тому, что испытывал художник, восхищаясь местными пейзажами. Духовная близость друзей предполагала общность настроения или хотя бы совпадение эмоциональных переживаний. Тем более неожиданной для живописца оказалась строгая аскетичность мирочувствования Паруйра Севака, программный пуризм его метафор, запечатлевших «мужанье духа в одиночестве, в котором мы становимся крестом от плоти». Откровение слов погасило пламя красок, блеск материальной вещественности. Фактурные, колористические и иные достоинства полотен художника показались самому ему слишком грубыми и телесными, чтобы удержать «свет струящегося смысла» в портрете его друга. Поэтому на холсте цветовой строй подчинён идее выразить не декоративную самодостаточность красочных пятен или их гармонии, а передать «тот миг, когда чужие убеждены, что занавес моих очей опущен» (Паруйр Севак), то есть воплотить «духовный пейзаж» модели, обозначить пространство, в котором происходит одушевление мира. Поэт изображён художником в высшей степени отрешённым от пейзажного фона, композиционно не соразмерным фигурам второго плана и не связанным с ним никак. Весь фон предстаёт как стаффаж, как среда, несовместимая с поэтом в своей самоданности, но включённая в его духовный мир опосредованным образом, фокусирующаяся в его переживаниях, превращающаяся в слово, сублимирующаяся в метафору. Контраст синего и охры, внедрение определённого цвета в аморфную массу неопределённого цвета сродни драматургии вызревания мелодии, кристаллизирующей спонтанные ритмические шумы. В таком изобразительном контексте облик поэта обретает искомую выразительность и глубину, экспрессивное не подавляет универсального, декоративное не вытесняет психологическое.